FESTIFREAK: TEXTURAS RUGOSAS

El autor estuvo en el FestiFreak y, por pura casualidad, tres de las películas que vio fueron de metraje encontrado, una práctica cinematográfica que le encanta. Aprovecha, entonces, para contar todo lo que se puede lograr trabajando con imágenes filmadas por otras personas.

 

La edición número 13 del Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FestiFreak presentó, como es usual, una selección de películas variada y heterogénea. Se cruzaron clásicos (Stalker de Andrei Tarkovski y Los ojos sin rostro de Georges Franju), películas importantes de las últimas décadas (Síndromes y un siglo de Apichatpong Weerasethakul y Santiago de João Moreira Salles), films experimentales canadienses en 16mm. (en la sección “Las películas invisibles”), competencias de cortos y largos argentinos, un foco sobre la obra del español Chema García Ibarra, la nueva película de El Pampero Cine (La vendedora de fósforos de Alejo Moguillansky), curiosidades como el documental Cinéfilos a la intemperie (Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, 2005), proyecciones musicalizadas en vivo, espacios de debate y otras secciones recurrentes como “Freaks”, “F de Falso” o “No Home Movie”. En estas secciones se proyectaron, respectivamente, The Road Movie, Fraud y No intenso agora, tres películas de metraje encontrado que presentan formas muy diferentes de abordar esta práctica.

Si se piensa que el hecho de trabajar con material filmado previamente, por otras personas, implica algún tipo de limitación estética, temática o narrativa, tan solo estas tres películas, cercanas en el tiempo (todas son de 2016) pero espacialmente distantes, serían buenos ejemplos para derribar ese prejuicio. Desde la indagación política, histórica y emocional hasta la construcción de una ficción policial en base a videos caseros familiares, el recorrido sugerido por los programadores del FestiFreak alrededor del metraje encontrado permite apreciar algunas de las infinitas posibilidades existentes a la hora de trabajar con filmaciones previas que, en muchos casos, no fueron concebidas para formar parte de una película.

I.

The Road Movie, debut del ruso Dmitrii Kalashnikov, es la primera de las tres que vi, prácticamente sin saber con qué iba a encontrarme. Un resumen, una sinopsis o un “trata sobre”, de cualquier manera, no hubieran aportado demasiado. Y no porque su narración sea compleja ni porque su forma sea abstracta sino, más bien, por todo lo contrario. The Road Movie es una recopilación de filmaciones de cámaras de control de autos. Nada une a estas filmaciones más que el hecho de que fueron tomadas desde parabrisas de coches y que capturan situaciones extrañas, curiosas y, en algunos casos, violentas. No hay introducción ni moraleja, tampoco una división temática que agrupe a las distintas situaciones. El resultado es impactante: cada pocos minutos comienza un nuevo video y es imposible saber cuál va a ser el desenlace. Hay accidentes automovilísticos, claro, pero no son mayoría — una decisión que vuelve a la película mucho más variada y sorprendente.

Los mejores momentos de la película están en las reacciones de los conductores y acompañantes y en la belleza inesperada de algunos videos. Lo primero es una búsqueda explícita de Kalashnikov. El temor, la risa y la sorpresa son reacciones frecuentes, pero lo más impactante es la despreocupación con que algunos viven situaciones dramáticas (el caso límite es el de un auto que cae al río y, lejos de entrar en pánico o salir del vehículo, el chofer sigue manejando como si nada, con el coche prácticamente sumergido). En cuanto a la belleza, ningún momento es tan impactante como el del auto que, en plena ruta, se encuentra con un incendio forestal. Parece de noche por el humo y, al costado del camino, aparte de los árboles incendiándose, puede verse a un coche prendido fuego. Los pasajeros del vehículo están asustados, pero saben que no tienen otra opción que seguir hacia adelante, y eso hacen. Algunos minutos después la sección incendiada del bosque queda atrás y descubrimos con sorpresa que no sólo es de día, sino que aparte hay sol. Sin caer en el gore ni en la exhibición de atrocidades gratuita, The Road Movie resulta, más bien, un acercamiento original al cine catástrofe. Una de las diferencias es que, en lugar de haber un crescendo narrativo donde todo se vuelve cada vez más terrible hasta llegar a un desenlace épico, el formato que propone es el de las viñetas. A la vez, se distancia del género televisivo de compilación de videos de accidentes —ahora desplazado de la televisión gracias a internet— por al menos tres razones: por lo específico de la estructura (todas las filmaciones tienen la misma perspectiva y están tomadas por cámaras aparentemente idénticas), lo variado del material (la mayoría no son accidentes en sentido estricto) y por una curaduría —ritmo, misterio— que demuestra que detrás de The Road Movie hay una cabeza más curiosa y arriesgada que la del productor televisivo de turno.

Si se piensa que el hecho de trabajar con material filmado previamente, por otras personas, implica algún tipo de limitación estética, temática o narrativa, tan solo estas tres películas, cercanas en el tiempo pero espacialmente distantes, serían buenos ejemplos para derribar ese prejuicio.

II.

Fraud no es exactamente un debut, aunque sí es el primer mediometraje de su director, un norteamericano llamado Dean Fleischer-Camp que desde hace casi diez años viene realizando cortos y capítulos de series televisivas. Entrar a ver Fraud sin tener idea del método de realización fue una buena idea (había leído el texto del catálogo del FestiFreak, pero varios días antes de ir a verla, y ya no me acordaba de nada). Tras salir de la proyección con mi novia charlamos bastante y ella, más informada sobre la película, tenía razón: a diferencia de lo que yo pensaba, Fraud no es una ficción total. Es decir, yo estaba convencido de que la película, aparentemente el video casero de una familia, en realidad era una ficción que imitaba el estilo de los videos familiares. Mi suposición no era infundada: la historia que narra Fraud tiene demasiados elementos extraños y emocionantes como para ser el día a día de una familia tipo. En 55 minutos vemos a una pareja y sus dos hijos comprar compulsivamente, incendiar una casa, tirar su auto al río, ir a prácticas de tiro y escapar a Canadá, mientras evitan a la policía, desconocen una serie de llamadas telefónicas judiciales relacionadas con el incendio de la casa y siguen comprando compulsivamente, principalmente aparatos electrónicos.

La persona que maneja la cámara (generalmente el padre de familia) parece siempre apurada, demasiado preocupada en disfrutar sus actividades como para filmar correctamente. También parece evidente que nada de eso fue captado para armar una obra sino, como mucho, para lograr una serie de recuerdos familiares. Aparte de ciertos momentos significativos, el hombre filma constantemente las tetas de su esposa, a mujeres que pasan por la calle y a su propia cara, siempre alegre, mientras arrastra a sus hijos por una aventura demencial de consumismo extremo e ilegalidad. Si se trata de una ficción, pensé, el estilo está muy bien logrado. La verdad es que Fraud no es ni una cosa ni la otra: ni un retrato familiar puro sobre el cual Fleischer-Camp sólo hizo un recorte o selección, ni una ficción filmada para que parezca un video familiar. Se trata de un proceso todavía más interesante, que tiene un poco de ambas cosas.

Fleischer-Camp encontró las filmaciones de Gary —tal es el nombre del padre de familia— en YouTube y, fascinado por el material, estuvo bastante tiempo pensando en cómo convertirlo en un documental. Se trataba de más de cien horas de video (fue filmado entre 2008 y 2015), lo cual implicaba, no sólo que había que imaginar una forma ingeniosa de montarlo, sino también que el proceso iba a llevar muchísimo tiempo. Una vez que se le ocurrió la idea de construir una ficción y escribió el guión, tuvo que sumar algunas imágenes que no estaban entre las filmaciones caseras (el incendio de la casa y el auto sumergiéndose en el agua son los casos más claros). El director, sin embargo, optó por no filmar él mismo esas imágenes, sino que las fue tomando de otros videos que encontró en internet (por ejemplo, invirtió la filmación de unos hombres sacando a un camión del agua para que parezca un auto hundiéndose). Así armó una película de metraje encontrado extrañísima, construida a partir de filmaciones de distintas procedencias. Fraud le debe su nombre a dos engaños: por un lado el engaño económico que lleva a cabo la familia, y por el cual los persigue la justicia norteamericana, y por otra parte el engaño que implica sugerir que la aventura de la película es real, y que tuvo lugar durante unos pocos días, cuando en realidad es puro montaje y fantasía. Se trata de una película “F de Falso” total, que se vale de recursos cinematográficos para construir un fraude, un divertimento mentiroso fascinante.

III.

Mucho más clásico resulta No intenso agora (En el intenso ahora), el nuevo largometraje del brasilero João Moreira Salles, quien ya había recibido loas en todas partes por su película anterior, Santiago. No intenso agora es un documental político sobre los 60s, con dos ejes definidos y diferenciados. Por un lado, material televisivo y fotográfico sobre el Mayo francés, que permite reconstruir minuciosamente los acontecimientos de aquellas semanas de 1968 — principal, aunque no exclusivamente, en torno a la figura de Daniel Cohn-Bendit. La otra mitad está compuesta por filmaciones caseras de la madre del director, durante un viaje a China en 1966. También se suman, en la parte parisina, imágenes y reflexiones sobre los procesos sociopolíticos que se vivían en la misma época en Checoslovaquia y Brasil. La memoria familiar y la historia política se cruzan en No intenso agora, haciendo dialogar información y recuerdos, subjetividad y objetividad, reflexiones y especulaciones.

La curiosidad de Moreira Salles se dispara en distintas direcciones, y su narración en off (como en Fraud y The Road Movie, acá no hay material filmado exclusivamente para el documental) va uniendo filmaciones diversas, en fílmico algunas, en Super-8 otras, a partir de una mirada personal que diferencia a No intenso agora de documentales políticos con pretensiones informativas u objetivistas. El origen de la película, como el director ha comentado en algunas entrevistas, fueron las filmaciones del viaje de su madre y la felicidad que ella mostraba tanto en las imágenes como en un diario de viaje que escribió en China. La felicidad y la fascinación reaparecen en los estudiantes franceses, aunque en este caso con una carga política, militante, de esperanzas en un cambio social, que no estaba presente en la madre del director. La felicidad de ella tenía que ver, más bien, con el descubrimiento de una cultura ajena (China se encontraba, por aquellos días, en plena Revolución Cultural maoísta). El entusiasmo vital de la madre, que según cuenta Moreira Salles fue desapareciendo con el correr de los años, y el entusiasmo revolucionario de los estudiantes franceses, es uno de los puntos de encuentro entre las dos líneas del documental: con el correr de las semanas, en definitiva, la fuerza de Mayo del 68 se iría extinguiendo, sin culminar en cambios culturales concretos ni mucho menos en la toma del poder político. La pregunta por cómo sostener el entusiasmo, entonces, es una de las claves de lectura de una película que también se diferencia de otros documentales temáticamente cercanos en la ausencia de cabezas parlantes, de entrevistados o de cualquier tipo de diálogo con el pasado que no sea el material encontrado y la memoria del director. La subjetividad manda en No intenso agora.

Uno de los mayores logros de la película de Moreira Salles es cómo logra capturar el clima de época, dándole a su título una potencia insospechada: emociona su mirada sobre el entusiasmo y la intensidad, pero más aún su intento por presentar ese ahora de fines de los 60s con fascinación y complejidad. El Mayo francés, queda claro, no era todo lo que estaba pasando políticamente en el período, y Moreira Salles también intenta hacerse cargo de eso. Los mayores problemas del documental, creo, tienen que ver con dos cosas. Por un lado, la solemnidad que se adueña por momentos del relato del director y de la música de Rodrigo Leão. Por otra parte —y esto es más significativo—, si bien la mirada sobre el pasado no es romántica (se ponen en discusión, por ejemplo, los problemas y limitaciones de la perspectiva de Cohn-Bendit y otros militantes franceses) la situación se complica más cuando tratamos de ver al presente desde la mirada de la película. Cierta nostalgia difusa hace que esos momentos, ambiguos y hermosos, queden cristalizados en un pasado irrecuperable. La dificultad para hacer dialogar a aquel período con otros momentos (por ejemplo, con el presente) atenta, en definitiva, contra el entusiasmo: quedamos cautivos de la potencia poética y política de las imágenes del pasado, pero cuando la película termina y las luces de la sala se prenden caemos en la desolación total. En ese sentido es valiosa la relación percibida por algunos críticos[1] entre No intenso agora y Cuatreros de Albertina Carri, un documental político reciente donde sí está presente la idea de que aprender sobre el pasado puede servir para comprender mejor el presente y para reafirmar una voluntad de cambio hacia el futuro.

En todo caso, más allá de esta nostalgia que puede ser interpretada como pesimismo, el documental de Moreira Salles tiene varios logros. El más evidente es que le acerca al espectador un material audiovisual valioso y, en muchos casos, difícil de conseguir. Otro aspecto atractivo es la sensación de que el material interpeló con fuerza al director, y así se hacen presentes esos interrogantes tan propios del trabajo con metraje encontrado: de dónde surgió, quién lo filmó, qué buscaba o pensaba la persona que lo filmó, cómo organizarlo (o cómo alterarlo) para contar algo diferente. Esas preguntas funcionan también para Fraud, y para el cine de metraje encontrado en general. En ambos casos existió la decisión consciente y explícita de no filmar material nuevo. Las imágenes del pasado se prestan para ser utilizadas de formas diversas. Esa persistencia de las imágenes, esa constante reaparición a través del uso de otros cineastas, cobra una gran potencia en la pantalla grande. Puede sonar tonto, pero la experiencia de ver en cine las filmaciones en video de Fraud y su movimiento constante, o las cámaras de automóviles de The Road Movie (lo opuesto al pulso inexistente de Gary en Fraud: acá las cámaras están enganchadas, fijas, en los autos) representan experiencias frescas y excitantes en un contexto donde casi todo lo que se puede ver en cine es en formato digital. Y, si bien estas tres películas fueron realizadas y proyectadas en digital, persisten resabios de los formatos de la materia prima (video, fílmico, Super 8), generando texturas nuevas. Incluso en este aspecto tan específico, en el FestiFreak sigue primando la diversidad y la riqueza, y eso es motivo de celebración.

[1] Recomiendo el artículo “Todas las cartas de amor son ridículas”, de Oscar Cuervo, Agustín Lostra y Pablo Ceccarelli, en Revista Pulsión Nº6 (agosto/2017).

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Alvaro Bretal
Nació en La Plata, Provincia de Buenos Aires. Es estudiante avanzado de las carreras de Licenciatura en Sociología y Profesorado de Sociología (FaHCE-UNLP). Escribe en las revistas digitales La Cueva de Chauvet, Détour, Tierra en trance y Caligari, y en el portal web indieHearts.

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