THE DEUCE: SEXO, NEGOCIOS Y VIOLENCIA

The Deuce, la nueva serie de David Simon, trata sobre la industria del porno en la Nueva York de los 70s. El autor analiza la estructura narrativa de la serie, a sus personajes principales y cuál es el punto de vista de su creador sobre el polémico contexto en que transcurre.

 

Cuando era adolescente, un amigo me prestó un disco de Los Redondos: Momo Sampler. Era 2002, apenas había salido. De ese disco, hubo tres canciones que me llamaron la atención: “Sheriff”, “Una piba con la remera de Greenpeace” y “La murga de la virgencita”. La primera, una oda irónica a la figura de poder del viejo cine yanqui, fue parte de la educación sentimental anti-fascista; las otras dos, por la forma de componer del Indio y sus descripciones extrañas, me parecían canciones esquivas. Una década después, con mucha literatura norteamericana traducida en España, empecé a entender el significado de algunas palabras y pude saber de qué hablaban. “La murga de la virgencita” era sobre la prostitución: “sus chulos son legión de cucharangos que hacen temblar de miedo su boquita”. Desde entonces, pensé en la relación entre la prostitución y el miedo (y la amenaza de la violencia, siempre presente) como un par difícil de disociar.

David Simon (The Wire, Treme), sin tantas metáforas intrincadas, decide meterse en ese submundo en The Deuce. El nuevo experimento narrativo está anclado en la Nueva York de principios de los setenta, es una historia cocinada a fuego lento sobre la emergencia de la industria del porno y el enclaustramiento de la prostitución callejera en los “palacios de la vagina” regenteados por la mafia. El sexo es visto desde dos ópticas: como producto de un mercado en ciernes y en expansión y como revival de la moral victoriana que regula con coimas y protección selectiva (el pasaje del galanteo violento de los pimps [fiolos, chulos] a la burocracia desalmada de la mafia). Pensar en la pornografía como industria cultural es una forma elegante de salirse de la hipótesis represiva y representarla como lo que es: un mercado que construye públicos a partir de los detalles y de los gustos estandarizados (esto es: particularizar sin tener las estadísticas de la actualidad, donde todo es más fácil; ahora lo intuitivo cede su espacio a los algoritmos). Como telón de fondo, una Nueva York gentrificada, con el brillo opaco de las luces de neón y las colillas de cigarrillos de los fumadores empedernidos. Las noches eternas en tugurios de mala muerte con alcohol y música muestran dos aciertos que llevan el sello de HBO en general y de Simon en particular: la ambientación y el soundtrack.

La historia es coral. Sin embargo, hay dos figuras: James Franco, haciendo papeles simultáneos (los hermanos Martino: Vincent, un barman que a medida que escala se siente más incómodo con la mafia, y Frankie, un apostador incorregible que se siente más que a gusto), y Maggie Gyllenhall, que hace de Candy, una elegante prostituta sin chulo que se va inmiscuyendo cada vez más en el mundillo emergente del porno. Junto a ellos, una serie variopinta de personajes que, a diferencia de otros productos de Simon, son más esquemáticos: Abi, la burguesa aburrida de la vida cómoda que trabaja como camarera para ganarse el mango; C.C, el proxeneta encantador; Lori, la prostituta consentida y con olfato; Chris Alston, el policía bueno que tiene sus dilemas morales frente a la corrupción de la fuerza; Paul, el gay sensible y eficiente que trabaja con Vinnie mientras sueña con cambiar su vida; Sandra, la periodista que se mete en los bajofondos intentando comprenderlos. No están mal las caracterizaciones, aunque puede parecer como una concesión frente a la lógica mainstream; sin embargo, eso no le quita ni su potencial narrativo ni su profundidad. Los demás aspectos: la ambientación, la música, las escenas, mantienen la tónica de siempre. El desarrollo puede parecer lento, el metraje un tanto excesivo, pero no hay relleno ni vuelcos caprichosos en la trama. La consistencia interna es una marca registrada.

Es una historia cocinada a fuego lento sobre la emergencia de la industria del porno y el enclaustramiento de la prostitución callejera en los “palacios de la vagina” regenteados por la mafia. El sexo es visto desde dos ópticas: como producto de un mercado en ciernes y en expansión y como revival de la moral victoriana que regula con coimas y protección selectiva.

En la serie, como es obvio, hay escenas de sexo, muchas escenas de sexo: heterosexual, gay, lésbico. Sucias y estilizadas. Ahí están los primeros trucos del porno originario, los simulacros, los mejoramientos de las escenas y los refinamientos de cámara (se explica un concepto de Hitchcock-Truffaut mientras filman). Pero es parte del paisaje: es el telón de un mundo violento, en ebullición (sobre los rescoldos de Stonewall), en movimiento, desigual y duro para la economía callejera. A veces es la antesala a una escena genial: Candy, luego de que un pibe eyaculó antes de arrancar le dice que el trato es injusto, mira al espejo, le pregunta a qué se dedica el padre (vendedor de autos, le contesta), se da vuelta y le espeta: “no le da al cliente más fácil dos autos al precio de uno, ¿verdad?”. La calle no conoce la lógica del contrato ni la caridad sensiblera, se adapta al pragmatismo del día a día.

La explotación femenina se ve en todo su esplendor. Thunder lo resume en la fórmula “es la misma sopa en distinto plato”. Sean prostitutas, actrices porno o camareras con vestimenta ajustada, son parte de un sistema de entradas y salidas, con márgenes delimitados. Sea el jefe del bar, el fiolo o el gangster, la posición subalterna, la reducción a un mero objeto de consumo es la constante. Sin embargo, hay intentos de salida o de desvío: Ashley, que siente que envejece y que la valoran cada vez menos; Candy, que busca explorar nuevos rumbos alejados de la calle; Darlene, que descubre y quiere desarrollar una veta artística/literaria (con la inestimable colaboración de Abi, lectora constante). Género y clase se conjugan en la opresión, pero no es una existencia-destino. La cotidianidad de la explotación está ahí, palpable, descrita en las calles sucias, en las redadas policiales, en los desplazamientos internos. Está en las coimas de los distintos destacamentos, en los cubículos para ver las cintas magnéticas, en las fotos que circulan clandestinamente. Está en los puntos de contacto, en la conformación de estructuras, en la violencia silenciosa —y en la visible, la física, que la ejerce el fiolo, el que no quiere pagar, el que se siente impune— donde el mando está interiorizado, donde solo hay cuestionamientos fragmentarios y prototípicos: Candy es la expresión de la discusión sobre si la prostitución es trabajo sexual autónomo y Abi es la determinación femenina de decidir sobre su propio cuerpo. En ambos casos, está el riesgo de parecer personajes extemporáneos pero, hasta ahora, no se desnaturalizan del contexto.

David Simon no es marxista confeso, pero ejemplifica con claridad el trabajo alienado: el producto de la actividad no le pertenece a quien lo hizo, sino a quién lo explotó. La ganancia siempre es ajena, mientras la rueda sigue girando y girando. Simon es un leftie al que no le gusta moralizar (explícitamente): prefiere la potencia de la descripción. Las historias que se entrelazan están llenas de contradicciones y sinsabores. El barro siempre está presente y el espectador nunca puede empatizar por completo con sus protagonistas porque siempre están en la frontera borrosa de la moralidad y no se puede anticipar de antemano cómo van a actuar. Ese es el encanto de The Deuce. Es la atmósfera de los que —parafraseando al Indio— nunca pudieron comer del queso sin que la trampera los aplaste.

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Nicolás Alejandro Miguez
Es Licenciado en Comunicación Social por la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata. Docente de adultos y de nivel terciario, publica esporádicamente en medios alternativos. Investiga sobre narcotráfico, salud mental y políticas de control social.

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