UNA LECTURA ACTUAL Y EXISTENCIALISTA DE “EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE” (1957)

Las películas clásicas, y en particular las de ciencia ficción, pueden ser leídas en la actualidad a la luz de interrogantes modernos, desde muy diversos campos como el científico, el filosófico o el de la teoría social, tal como se ensaya en el siguiente escrito.

Si buscamos en la vastísima filmografía de películas de ciencia ficción que terminan abriendo planteamientos filosóficos a través de sus tramas y temáticas, podemos encontrarnos con referentes tales como El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957) de Jack Arnold. Este clásico del género, basado en la novela homónima de Richard Matheson —él mismo adaptó su historia al guión del largometraje— nos brinda más de un momento de reflexión; algunos catárticos y purificadores, otros más complejos y abstractos. La película busca interpelar al espectador y expone teorías y conjeturas, a través del protagonista, acerca de la insignificancia que puede llegar a acarrear la existencia humana y, fundamentalmente, la incongruencia de las leyes humanas consolidadas hasta el siglo XX. Esta película —como otras tantas— se permite ser revisitada en la actualidad, con la urgencia de los tiempos que corren.

En síntesis, el relato de Matheson nos presenta a un hombre blanco de clase media llamado Scott Carey (Grant Williams) que una buena tarde, de paseo en el río junto a su esposa Louise (Randy Stuart), es alcanzado y afectado por una extraña y poderosa nube radiactiva que le cambia la vida por completo. Scott, paulatinamente, comienza a encogerse y decrecer corporalmente, afrontando una crucial transformación que irá más allá de su contextura física, por lo que deberá recurrir a tratamientos médicos extremos y enfrentarse contra su propia identidad.

Mirada hacia el otro / mirada del otro. El largometraje plantea más de un eje temático, más allá de la predominancia del condimento fantástico-extraordinario del peculiar padecimiento del protagonista y los elementos propios del género de la ciencia ficción. Podríamos enumerar algunos: la exposición de la pequeñez del hombre moderno ante el mundo, el miedo implícito ante un potencial desastre nuclear, la vergüenza expuesta frente al empequeñecimiento —tanto físico y social como intelectual— del hombre ante la mujer (del protagonista ante su esposa, en este caso). Para esto último, basta con remitirnos a la escena inicial de la película: la pareja se encuentra reposando tranquilamente en el yate del hermano de Scott, y en una de las primeras líneas de diálogo él le solicita a Louise que le traiga una lata de cerveza, a lo que ella inmediatamente se opone objetando que “ella también está descansando”.

Pero El increíble hombre menguante también habla del encierro, de la autodestrucción, del aprisionamiento interno, del hombre moderno ensimismado que se autocondena y que cava su propio pozo. Veamos: la ciencia ficción pone casi siempre en evidencia la presencia de una mirada privativa y particular hacia un otro, para luego pasar a representar en escena la mirada ajena y distante de ese otro; esa visión distorsionada de la realidad cotidiana y mundana que ofrece el extraño, el foráneo, el distinto, el que “viene de otro planeta o de otro tiempo o de una dimensión desconocida” (aunque este punto de vista del otro no se presente con tanta frecuencia, como sí sucede con la mirada hacia). La ciencia ficción retiene este tipo de recursos paradigmáticos en su propia concepción genérica: la tensión de explicitar esta oposición de puntos de vista, de la mirada hacia y del otro. Pero en la película de Jack Arnold esto no ocurre tan así, porque la trama narrativa se enfoca casi exclusivamente en un aprisionamiento interno que se vuelve trastorno para el protagonista. La mirada hacia el otro, el recurso que suele generar el extrañamiento, se desarrolla con poca precisión, para llevar a interiorizarnos de lleno en cómo empieza a modificarse crucialmente la concepción del mundo humano desde el punto de vista de Scott. Algo que no sucede, por nombrar un ejemplo de la época, en La mosca (The Fly, 1958) dirigida por Kurt Neumann, donde el tormento metamórfico que sufre el protagonista está planteado y narrado desde la perspectiva de su esposa.

Ahora bien, la primera lectura de sentidos implícitos o subyacentes que se puede llegar a hacer es la más obvia: que el padecimiento de Scott Carey no es tanto la excepcionalidad de su anomalía corporal, sino la vanidad y la abominación de las reglas y los modos de ser que nos impone la humanidad en el mundo en que vivimos (o de todo lo que él consideraba, hasta ese momento, que era lo real bajo las concepciones de las leyes humanas de comprensión del mundo). En otras palabras: el problema real de este hombre tiene un trasfondo mucho más profundo que una mera deficiencia paranormal de decrecimiento físico. Ya no es la mirada hacia el otro lo que predomina en el film, sino la mirada del otro hacia los demás, y tarde o temprano llegará la revelación (o más bien la autorrevelación) de lo que realmente eso significa. Sin embargo, Scott se inquieta, y en un momento se cuestiona: “¿Cómo no se ríen? Pero si es gracioso… ¿No es gracioso lo que me pasa, Louise?”, ya resignándose a su padecimiento, teniendo que aceptar su realidad de freak, de tipo raro, de excluido y a la vez devorado por esas estructuras y sistemas dominantes: para ganar dinero se ve forzado a aceptar exhibirse y volverse famoso por su insólita condición menguante, y eso lo hace sentir profundamente frustrado como persona. Pero, ¿acaso como espectadores advertimos esa mirada hacia tan particular que enrarece y rechaza al otro, que lo vuelve ajeno y lo sentencia a la diferencia? ¿O no es Scott, por tanto, quien se redime de sí mismo en sus propias palabras, entendiéndose como víctima y victimario de esos patrones, de esos paradigmas preconcebidos? La contradicción también es un rasgo inherente al género de la ciencia ficción, comprendida en lo fantástico del extrañamiento de las cosas cotidianas, de lo que parece común y corriente y se vuelve disímil y siniestro (como el gato, un ser inofensivo y tierno, que se transforma en una bestia horripilante, al igual que la araña en el acto final).

¿La película de Jack Arnold (así como la novela y el guion de Matheson) nos ofrece una historia sobre la subversión del orden natural de las cosas, o en realidad nos está queriendo decir que la naturaleza es y ha sido capaz de cosas mucho más extrañas, insólitas y siniestras pero nuestra limitada concepción humana, siempre cerrada y obtusa, no es capaz de advertirlo?

Leyes humanas del mundo real. La película, en cuanto a su forma, presenta desde el inicio un tono realista y directo, evidenciado a través de diálogos que refuerzan la función informativa y descriptiva acerca de la insólita enfermedad que empieza a padecer el protagonista. Todo es tratado y visto de manera natural, como si lo que sucede fuera algo poderosamente extraño pero posible, enmarcado en una lógica racional y objetiva que busca obstinadamente encontrarle una justificación real a lo inexplicable. La trama expone, durante aproximadamente la primera mitad de película, un seguimiento de personaje casi documental, un recorrido lineal estructurado a través de una voz en off que se presenta intermitentemente en clave seria y rigurosa, que sostiene y subraya este punto de vista cientificista. Pero ¿qué ocurre luego? La película sienta sus bases, sus leyes, para luego prácticamente quebrantarlas. El film necesita plantear y servir el conflicto central de toda la trama de esta manera, en ese tono serio, para introducir de modo indirecto todos esos modos de ser propios de las concepciones de las leyes del hombre moderno a las que hacemos referencia, a las que Scott se termina revelando hacia el final. La película desarrolla el trastorno de su protagonista de una forma casi extremadamente objetiva, racional y hasta positivista, si apuntamos hacia el lado científico de la explicación médica y la posterior búsqueda de antídotos reales para la enfermedad.

Pero, como advertimos, todo esto se va a derrumbar en la segunda mitad de la película, y de un modo mucho más abrupto: repentinamente, a través de un vuelco genérico, el film se convierte en un relato de aventuras. O bien, podríamos decir, en una película de supervivencia. Todo esto se produce en la secuencia más tensionante y atractiva del film, y por eso la más atrapante: las tácticas y estrategias de supervivencia de Scott en el sótano, que se vuelve el más extenso y desamparado de los desiertos, una vez que su contextura física diminuta termina de aislarlo por completo de sus vínculos sociales. Una voz en off va marcando el ritmo a medida que avanza, con una postura ilustrativa que resalta lo que le va ocurriendo al personaje en su transcurrir pesaroso por esos parajes desolados que conforman el sótano de su casa. Vamos presenciando cómo lo inofensivo y pequeño se vuelve bestial y letal, casi grotesco, gracias al uso del plano detalle y a los cambios de escala. Y, de repente, pasamos de una película de aventuras a una de cine catástrofe, dramático e hiperbólico: otro vuelco genérico.

Con estos giros retóricos y dramáticos, se pierde toda esa sobriedad y ritmo progresivo que se venía construyendo desde el principio a nivel temático, dramático y formal, y la película se torna vertiginosa. El film quebranta sus bases iniciales, nos muestra a un personaje perdido en un ámbito completamente diferente, mientras nos regala una intrincada serie de reflexiones finales a través de la voz extenuada de Carey. Por ejemplo: “Mi prisión (…) y pensé que así como el hombre había dominado el mundo del sol, yo dominaría el mío. Yo tenía miedo a menguar, pero ¿era un humano, o era el hombre del futuro?”, se cuestiona Scott, como queriendo problematizar y diferenciar al humano como hommo sapiens sapiens, como especie natural descendiente de los primates, de la concepción del hombre en función del pensamiento moderno filosófico, en su comprensión más kantiana y racionalizada. Naturaleza o civilización, pensamiento instintivo-natural o lógico-intelectual; ¿hacia qué estaba realmente menguando? ¿en qué momento había comenzado realmente a menguar? Otra cita: “Había pensado en términos de la limitada concepción humana (…) eso de que la vida empieza y termina es una idea humana, no de la naturaleza…” La película pone en tensión esto mismo, y siembra el debate. Nos expresa la subversión, la alteración del orden natural humano, de lo convencional, lo normalizado y naturalizado en términos de las leyes humanas de la sociedad; no de la naturaleza.

Al fin y al cabo, Scott Carey no era más que un sujeto cuyo único vínculo real (que no estaba contaminado ni infectado por los sombríos cánones de las leyes humanas) era la relación sentimental que mantenía con su esposa; vínculo que, paradójicamente, estaba impurificado y contaminado por él mismo (recordemos nuevamente la ejemplificadora escena del yate). Desde ya, resulta imposible vivir y desarrollarse como individuo a contramano de las leyes de la comprensión humana, pero en El increíble hombre menguante Scott logra salirse del camino, se escapa de esa otra burbuja y la película nos ofrece varias reflexiones que apuntan a eso: ¿qué pasa si nos salimos del mundo real humano que, sabemos muy bien, no es el mundo real en sí (sino una concepción de mundo instituida y concebida bajo esas reglas)? ¿La película de Jack Arnold (así como la novela y el guion de Matheson) nos ofrece una historia sobre la subversión del orden natural de las cosas, o en realidad nos está queriendo decir que la naturaleza es y ha sido capaz de cosas mucho más extrañas, insólitas y siniestras pero nuestra limitada concepción humana, siempre cerrada y obtusa, no es capaz de advertirlo? ¿O simplemente habla del desmoronamiento de los privilegios y la concepción del hombre moderno de mediados del siglo pasado? Al fin y al cabo es un relato de ciencia ficción, y uno de los eternos propósitos del género es aventurarnos a imaginar nuevos escenarios y situaciones posibles que pueden escapar a toda lógica y explicación inmediata pero que, precisamente, son posibles.

Naturaleza y masculinidad moderna. Los conceptos que aborda el largometraje funcionan para llamarnos la atención y recordarnos que los raros somos todos/as. Los desviados somos los humanos, que convivimos ya infectados y sesgados en nuestra sociedad burocrática. La naturaleza es sabia y entrópica: reina la incertidumbre, las posibilidades son múltiples y diversas. Pero el reino del hombre es más sabio todavía y supo construir un círculo, una burbuja, una línea divisoria con fronteras simbólicas e ideológicas que son hoy más implícitas que explícitas. Desde ya que todo esto gira en torno a la eterna lucha por el poder. Y la película podría estar hablando precisamente de eso; funcionando como una metáfora de la pérdida del poder del hombre frente a la mujer a finales de los años cincuenta (ese empequeñecimiento moral y axiológico), en medio del esplendor de una cultura machista y opresora. Más allá de que en la actualidad el poder no reprime ni censura de manera explícita y directa, todos estamos divididos, porque las capas existen y esto es una consecuencia inherente a la lucha por el poder. Algo de esto debe haberse cruzado por la cabeza de Scott hacia el final del film.

Scott Carey acaba declarando una gran verdad, que viene a sintetizar prácticamente todo lo antedicho: él se convence de que existe, se acepta, se asume, se honra por seguir existiendo, aún teniendo las dimensiones corpóreas de una partícula de polvo. No se resigna, más allá de su padecimiento. No se siente vencido porque se rinde y se entrega a las leyes de la naturaleza, dejando atrás las convenciones naturalizadas y normalizadas de la humanidad, los engaños intelectuales históricos de la civilización y las verdades instaladas. Scott Carey acepta la sumisión, su redención de hombre masculino moderno, y cumple su condena. Ahora bien, ¿cuál es la idea final de la película? ¿cuál es el sentido último que subyace y cohesiona el argumento? Podría ser que el poder de la naturaleza va más allá del poder del hombre moderno, más allá de lo que el hombre es capaz de hacer con la naturaleza. Que todo es más incierto de lo que parece, por más que se intente encontrar una lógica racional a todas las cosas reales. O podría ser que el accionar del hombre moderno (estrictamente hablando: la masculinidad moderna) llevará tarde o temprano a la humanidad entera a un inexorable desastre tóxico-nuclear. También que la naturaleza puede llegar a ser fantástica y siniestra, que lo más cotidiano y mundano puede ser extrañado. “Existo, sé que existo”, dice Scott Carey al final. Podría estar refiriéndose a algo como “existo porque la naturaleza es sabia y entrópica y las posibilidades son múltiples”. Es en esta determinación final que, a modo de redescubrimiento, o de epifanía, Scott encuentra la paz. Y entonces volvemos al interrogante: ¿qué pasa si nos salimos del mundo real humano que, sabemos muy bien, no es el mundo real en sí? ¿Qué hay escondido en el mundo en que vivimos? ¿Cuáles son esas capas ocultas? ¿Qué es lo que no somos capaces de ver porque lo consideramos ínfimo y diminuto, como a las hormigas, como a las partículas de polvo, como a Scott Carey en El increíble hombre menguante? Afortunadamente, esta película —como tantas otras— nos deja más preguntas que respuestas.

Profesor en Artes Audiovisuales y actualmente tesista de la Licenciatura en Guión de la Facultad de Artes (UNLP). Es ayudante adscripto en la Cátedra de Guión 3 de la misma casa de estudios. Ha realizado cursos de análisis integral de films y de escritura y reflexión acerca del lenguaje cinematográfico.

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