ZAMA Y EL PAISAJE

¿Cuál es la relación que plantea Zama entre el hombre y su ambiente? Una mirada acuosa de la película de Lucrecia Martel.

 

Tanto se ha dicho y escrito sobre Zama, la más reciente película de Lucrecia Martel. Desde el maltrato de los festivales (el desprecio de Cannes previo a que la mención de Pedro Almodóvar, uno de los productores de la obra, como presidente del jurado tornara imposible su participación en competencia; la decisión de Venecia de colocarla fuera de competencia) hasta el agigantamiento de la figura de Martel como una de las directoras fundamentales del cine internacional, de la mano de la edición de La Ciénaga (2001) por parte de la prestigiosa Criterion Collection y de la creciente consideración para la crítica de La mujer sin cabeza (2008), que resulta difícil sino imposible hacer algún aporte mínimamente valioso a su visión sin caer en la repetición.

El tuitero @inercial_ recordó que “cuando [Nicolás] Sarquís iba a hacer Zama, [Antonio] Di Benedetto [autor de la novela original], cinéfilo, lo comprometió a hacer una película ‘no inferior a las de Herzog’”. Mi único encuentro con el cine de Sarquís, fallecido en 2003, fue con su segundo largometraje, La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro de 1974, uno de cuyos guionistas fue Haroldo Conti. Esta película es un ejemplo de la influencia de un paisaje corrompido (en este caso por la sequía) en el alma de los hombres.

Diferencias de calidad mediante, hay algo de eso en Zama. Aunque suene a lugar común, la Zama de Martel es cenagosa. Las aguas del río junto al que Don Diego de Zama espera en el plano inicial no pueden ofrecer otra cosa que barroso estancamiento, aunque se espere de ellas la salvación vía un correo real que confirme el traslado tan añorado.

Mención importante: al parecer, las primeras proyecciones de la película en La Plata y otras ciudades se realizaron con la razón de aspecto equivocada, Scope (2.39:1) en lugar de American ‘flat’ (1.85:1). La principal consecuencia fue la decapitación de los personajes en algunos planos. De todos modos, debe observarse que, al dejar como técnica la cámara fija y que los actores se muevan en el plano inmóvil, se generan superposiciones y recortes.

Mezcla de polvo seco y humedad verde oscuro o marrón: el cine de Martel se define por ese contraste táctil entre un suelo empobrecido y la pulsión acuática que, lejos de remitir a lo divino, al viaje maravilloso —como en los cineastas franceses de la época muda—, exuda podredumbre….

Dicho esto, volvamos al tema del estancamiento. La particular combinación de bosque subtropical con estación seca es una predilección de Martel. Recordemos la vaca empantanada de La Ciénaga, la pileta de La niña santa (2004) o las acequias con los niños que juegan ante la amenaza de lluvia en La mujer sin cabeza. También, los cortos Pescados y Nueva Argirópolis, este último con la presencia fundamental del río limítrofe, ambos de 2010.

Mezcla de polvo seco y humedad verde oscuro o marrón: el cine de Martel se define por ese contraste táctil entre un suelo empobrecido y la pulsión acuática que, lejos de remitir a lo divino, al viaje maravilloso —como en los cineastas franceses de la época muda—, exuda podredumbre.

La preponderancia del paisaje, acentuada por la fotografía de Rui Poças, coloca a Zama en la línea de la película de Sarquís antes mencionada, que es la inaugurada por Prisioneros de la tierra (1939) de Mario Soffici. Podríamos decir que es un linaje romántico, no darwiniano, donde el desarrollo de la especie en foco, el ser humano, depende de sus relaciones con el ambiente físico. Distinta es la vía, ahora sí darwiniana, de Hugo del Carril en Las aguas bajan turbias (1952): el desarrollo y supervivencia de los hombres giran, ante todo, en torno a sus relaciones mutuas.

Se dirá que Zama es tan víctima del paisaje como de los vericuetos burocráticos de la Corona española. Pero esa burocracia se encuentra configurada por la propia lejanía y el propio aislamiento geográfico de la municipalidad. La comentada escena de la llama, que aquí no adelantaremos, es, asimismo, expresión de la invasión del estancamiento del territorio en la urbanidad, como lo es la presencia de los caballos en el patio de la casa municipal. La ‘civilización’ está encerrada, apretada en planos de interiores sobrepoblados o decaídos, asediados por los pantanos, por la enfermedad, por los indios, por los sonidos de la jungla.

Don Diego intentará, cuando vea imposible ya el escape, un retorno al paisaje y a la heroicidad a cuya aspiración su pequeñez de funcionario le ha impedido. Aquí, la morosidad y la deriva parecen romperse. Llega el momento de la acción. Pero, previsiblemente, lo único que consigue es lanzarse a las fauces de la desgracia. El terreno ha estado siempre allí para destruirlo. Lentamente, encerrado en los muros porosos de la municipalidad. Con fragmentaria velocidad, en el espacio decididamente abierto del pajonal.

¿Podría decirse que la Zama de Martel es una película “no inferior a las de Herzog”? Sí, aunque cierto preciosismo audiovisual albertserriano le quite brío y la sensación de estar observando algo que está (des)haciéndose, como cuando se mira Aguirre (1972) o Fitzcarraldo (1982). No es raro que la película haya sido subvalorada por los festivales internacionales: participa de inquietudes estéticas internacionales de segundo orden para estas instituciones. La crueldad y el efectismo, por suerte, no son propiedad de este film. Tampoco lo son ni la desmesura ni la concentración atómica que pueden definir a las obras maestras.

 

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Ezequiel Iván Duarte
Es licenciado en Comunicación Social por la UNLP. En la actualidad cursa el doctorado en Comunicación de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la misma casa de altos estudios. Investiga la obra del pintor, escritor y cineasta Jorge Acha, las formas en que figura la historia.

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